Nely Reguera: “No quería mirar a María por encima del hombro”

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Nely Reguera: “No quería mirar a María por encima del hombro”

Los libros siempre fueron un buen refugio en invierno. Hace frío en Madrid, pero la librería Ocho y Medio ofrece la calidez de unas estanterías llenas de historias. En el interior, Nely Reguera conversa largo y tendido sobre su primer largometraje María (y los demás). La ciudad se empieza a vestir de viernes a pesar del abrigo grisáceo con el que ha amanecido y entre ruidos de tazas, carteles de cine y pilas de libros, la cineasta se revela como una persona sonriente, amable en el trato y generosa en las respuestas. Habla con la urgencia del que tiene mucho que contar. Y su voz cálida y didáctica destila cariño y pasión por lo que hace y por sus personajes. Segundos antes de comenzar la entrevista rompe el hielo con una broma sobre los libros que se van a ver en las fotografías de la entrevista. Esnobs, se puede leer tras de sí. Ríe. Una carcajada que no será la última de la mañana. Durante la conversación posterior reflexiona indistintamente sobre la mirada, el proceso de creación, la puesta en escena del proyecto o las interconexiones que existen entre sus cortometrajes (Ausencias, 2002; Pablo, 2009) y su ópera prima.

En Ausencias y en Pablo había también una María y una ausencia, como aquí, ¿hay una vertebración entre ellas?, ¿cómo interactúan los tres personajes y sus propias ausencias?

Algo hay seguro. Lo de las Marías es un juego que a mí me hace gracia; a los personajes femeninos les pongo María. Es una broma mía. Y sí, sí que tienen que ver. Con Pablo sí que está relacionado en lo que son esas relaciones familiares complejas, esa falta de comunicación a veces, la manera en que nos decimos las cosas o no nos decimos, cómo esquivamos los temas… Esa cierta forma de relacionarse sí que está en Pablo y en la película. En Ausencias supongo que ya trataba toda esa parte de ese personaje que se siente solo y no sabe cómo pedir ayuda y que no acaba de saber cómo relacionarse. Y ya había algo de cómo vivir en una fantasía, es verdad, eso ya está en Ausencias. Lo que pasa es que está de una forma como más dramática, más intensa, más seria, que a mí ahora me daría un poco de pereza. Yo creo que en la película está, pero desde otro lugar en el que reírnos un poco de ese dramatismo.

¿Qué ofrece la familia como universo narrativo que tanto regresamos a ella y parece que siempre falta un enfoque?

Más que faltar, es que yo creo que da mucho de sí. Si te interesa hablar de las relaciones, en la familia tienes tantas posibilidades… Con tus amigos, con tu pareja, obviamente hay una atracción, unas similitudes o unas inquietudes en común. Con la familia te puede pasar eso como te puede no pasar; muchas veces las relaciones pueden ser más complejas. Aparte de que hay unos vínculos que se mantienen siempre y son muy fuertes. Con la familia me pasa que son gente con la que puedo pasar del amor al odio… al odio es exagerado, pero puedo pasar de adorarles a no querer verles en una temporada con una rapidez que no me pasa con otra gente. Es un universo muy complejo y muy tentador para explorar: las formas de comunicarnos, los sentimientos que nos genera… Ese tipo de relaciones, para un cineasta o un escritor, dan mucho de sí.

Entre pregunta y pregunta, aparece al otro lado de la ventana el actor Julián Villagrán, uno de los secundarios de la película. Se detiene en mitad de la calle y saluda. Ella ríe y le indica cómo entrar a la sala con un par de movimientos rápidos de manos. Como si estuviese dirigiendo una secuencia en el rodaje. “Es Julián, supongo que vendrá luego”, dice mientras se recoloca y prepara la siguiente respuesta.

¿Qué papel juega Galicia en esta película? ¿Hubiese sido la misma de haberse filmado en otro espacio geográfico? Da la sensación de que es primordial para el desarrollo.

Pues ahora sí, la verdad. Yo no pensaba eso cuando estaba escribiendo el guion. Me apetecía rodar la película en Galicia, por una cuestión personal, emocionalmente me hacía gracia porque tengo familia allí, he vivido allí muchos veranos, muchas navidades…  De alguna forma relacionaba parte de la película con Galicia. Empecé a escribir este guion un verano que estaba allí y enseguida la película se impregnó de ese paisaje. Luego, la playa atlántica solo podía ser atlántica, esa escena en el Mediterráneo no tiene razón de ser… Bueno, pasa a ser un tipo de comedia diferente, ¿no? (Risas) Completamente absurda. También el lugar donde yo me los imaginaba viviendo… Ese tipo de casa, cerca de un núcleo urbano, pero un poco aislada, no me cuadraba por ejemplo en Catalunya, me cuadraba en Galicia. Pero lo que es la historia en sí, lo que les ocurre a los personajes, para mí podía pasar en cualquier sitio. Pero es verdad que una vez te vas y ruedas, de pronto cobra un sentido haberse ido allí.

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Instante de la entrevista a Nely Reguera en la librería Ocho y Medio de Madrid. © Antonio Sánchez Marrón

Parece que engrana todo: el ambiente, la iluminación, el tono de la película; todo parece como muy hecho para…

Hecho, sí. Pero es una cosa que fue surgiendo. O sea, que sí estuvo la idea desde el principio, pero tampoco me parecía que si no la hacía allí no iba a funcionar. La escena de la playa en concreto sí, pero el resto no. Sin embargo, cuando estás trabajándola allí, al final cobra un sentido estar allí, que es muy bonito también que pase eso, ¿no?

La escena de la playa es un poco el culmen de la bola que va haciendo María, que parece que no se comunica y no sabe lidiar con sus problemas, vive un poco insegura, no encuentra su sitio, se vuelve irascible con su entorno… ¿Cuánto ve en ella de retrato generacional? ¿La pensó así?

¡Un poco no, totalmente insegura! Yo nunca tuve la intención de hacer un retrato generacional porque me da pudor pensar en ello. Que yo me ponga a hablar de toda una generación… (Ríe con sorna.) No, no, no; no me interesa. Ahora, que yo me ponga a hablar de un personaje que obviamente tiene que ver conmigo y con mi entorno, y que haya mucha gente que se pueda sentir identificada, pues sí, eso me cuadra. Que de ahí se diga que quizás haya algo de retrato generacional, pues entiendo que pueda ser en algunos aspectos. Sobre todo me gusta mucho la idea de que haya tanta gente que empatice porque al final hay cosas en las que es normal que empaticemos, que muchos sintamos esas cosas; es que están ahí. Lo que pasa es que retrato generacional me parece algo muy grande, me da un poco de pudor decirlo. Sobre todo porque no me gusta mucho esa idea de etiquetar; hay gente de todos los colores. Sí creo que la película no deja de tener cosas que son muy de nuestro momento. Esta adolescencia que se alarga indefinidamente, en la que se van retrasando muchas cosas. Esa sensación de destiempo, también. Esta idea también de que quizás lo hemos tenido todo y se nos exigen cosas. Y también nos las exigimos nosotros mismos. Es como que has tenido todo muy fácil y quieres llegar a muchas cosas, y luego no llegas y te frustras. O estas relaciones en las que parece que nadie quiera un compromiso, que van y vienen, pero que no… Sí que hay cosas que reconoces en lugares comunes y que están en la película.

En ese sentido María (y los demás) emparenta con Requisitos para ser una persona normal (Leticia Dolera, 2015) en la idea de lo que la sociedad espera de nosotros y cómo no llegar a ello es frustrante. ¿Querías reflexionar o hacer reflexionar al público sobre ese posible exceso de presión?

Sí, sí que había intención de reflejar esa presión. Totalmente. La idea también era mostrar ese personaje que no cumple. Me apetecía hacer uno que, además, no cumpliese con nada: ni profesionalmente, ni en sus relaciones, ni con los hijos… Ella no ha cumplido. Ni siquiera, ya puestos, se ha independizado, que ya es como lo último. Era una forma de decir que hay gente que no cumple con lo que se supone que tendría que cumplir. ¡Y hay mucha más de lo que parece! Entonces, ¿por qué esa presión de que hay que haber llegado a esto cuando la realidad es que muchos no han llegado? Lo que a mí me interesaba también no es solo esa presión que puedes sentir a nivel social, sino también la que se impone uno, que es todavía más triste. Que tú puedas sentir esa presión, vale, pero que luego tú mismo también te presiones e incluso casi te concentres más en la presión que en saber hasta qué punto deseas o no eso por lo que te sientes presionado… Eso es lo que más me interesaba, realmente: no tanto la presión social, sino la presión de uno. Y el cómo a veces puedes estar rozando la frustración y la amargura por esa presión sin tener claro el deseo. Es s como si estuviéramos haciendo todo del revés; primero aclárate con tu deseo y luego valora si te has de frustrar o no. Todo eso sí estaba, había intención de hablar de ello.

Se nota, sí. No se sabe muy bien qué quiere, ni siquiera ella. La clave puede ser la escena en la que Julián le da el portazo y tampoco se sabe muy bien si quiere estar con él o se agarra al clavo ardiendo.

¡Ella no quiere una relación con un tío así! ¡Es que ni siquiera está enamorada de ese hombre! Lo que pasa es que en ese momento acaba de perder una familia y se está intentando agarrar a otra. Está queriendo soñar que va a vivir su amor. Es como después del desayuno, que es de lo más incómodo y extraño, ¡y ella sale cantando en el coche! Pero porque ella tiene tantas ganas de vivir una historia de amor que sí funcione que está intentando verla en lo que tiene, pero es que lo que tiene no… Es algo que podría estar muy bien y ser muy divertido, mucho más frívolo y relajado, pero ella quiere lo otro, entonces lo quiere ver allí. Ese es el personaje.

Da la sensación de bandazos. Recuerda un poco a las chicas de la serie Girls. Lena Dunham habla de la voz de una generación y ella podría ser la imagen de esa misma generación que no sabe muy bien a dónde va o qué quiere.

Claro, sí que hay un poco esa sensación de estar un poco perdida. Y sobre todo de no acabar de encontrarse. Yo creo que también tiene que ver con que María está más pendiente de lo que tiene que, que de lo que quiere. Como que no sabe darse el tiempo de pensar qué quiere. Y luego hay tantos miedos e inseguridades ahí, que todavía la pierden más. Eso lo comentábamos con los guionistas; llega un punto en que es como que María está en un momento en el que le interesa más el “triunfo”, entre comillas, que disfrutar escribiendo la novela. Ha alargado tanto el proceso que cómo va a disfrutarlo, si es una cosa que no se acaba. Cuando lo bonito está ahí, luego el triunfo es una cosa mucho más relativa, ¿no? Pero vive un momento en el que ya está muy desubicada.

De hecho ella se imagina el triunfo en esas ensoñaciones que Carlos Losilla define en Caimán CDC como “la escenificación del entorno en el que se siente segura: sus fantasías”. ¿No le dio un poco de reparo que no se terminase de entender esa fractura tonal con respecto al naturalismo del resto de la obra?

Sí te digo la verdad, no. Esto se discutió. Porque me lo decían, ¿eh? Para mí es un personaje que se pasa toda la peli enfadada con el mundo. Necesito esos momentos en los que ves a alguien capaz de ilusionarse, en los que la ves a ella sola con su deseo, ¡y donde es feliz! Al final lo que ilusiona, lo que quiere, es lo mismo que muchos de nosotros. Para mí era tan importante ver eso que dije: “¡asumamos el riesgo, me da igual! Y si lo asumo, lo asumo del todo ¡y pongo trompetas! ¡Lo que no voy a hacer es quedarme a medias!” (Risas.) Esas escenas me gustan. Entiendo que pueden saltar, sé que hay gente a la que le saltan, me lo han dicho, pero hay que hacer estas cosas.

Existe en el tratamiento de los personajes un constante vaivén entre el tono cómico y el dramático. Viven un drama, pero está visto de una forma cómica o desde el humor. ¿Cómo se trabaja la puesta en escena y la dirección de actores para no caer en el patetismo o en un melodrama excesivo? ¿Cuál es la clave para desdramatizar o equilibrar una historia así?

Pues cuidando mucho eso, sin irte ni a un extremo ni a otro. Para mí, al final, era un tono como la vida misma. La mezcla de drama y humor tiene que ver con ella. Por lo menos con como a mí me gusta verla. Cuidamos mucho de mantenernos en algo muy naturalista, más cotidiano, no querer llevarlo nunca a un extremo paródico ni subrayar el drama, que es algo que está en la dirección de actores, pero está en todo lo demás: la planificación, la decisión de no poner música absolutamente en ninguna escena en la que haya drama… No quería subrayar en absoluto eso, sino todo lo contrario. Desde el mismo guion, quiero decir. Cuando tienes una escena un poco dramática, en la siguiente hay una broma. O hay una distancia para que te puedas reír de eso. María es un personaje que sí dramatiza, absolutamente todo; su forma de vivir es dramática. Como directora me interesaba mucho que mi posición fuese completamente distinta; mantener una distancia para que nos pudiéramos reír con ella y de ella, pero sobre todo de uno mismo. Yo busco que el espectador se ría un poco de sí mismo, que se relaje, se ría de María y que se ría también pensando en las tonterías que hacemos a veces por esos miedos e inseguridades. Por eso era muy importante conseguir ese equilibrio de no irnos a ningún extremo. Con los actores fue así: “no quiero que subrayéis. Lo que se está contando ya está contado en el guion. Entonces, vosotros no vayáis a subrayar, intentad hacerlo lo más naturalista posible.”

Al terminar la película da la impresión de que Bárbara Lennie estaba hecha para ser María, o al revés, pero he leído que al principio, antes de verla, no le terminaba de convencer.

Yo no la había visto hacer comedia y no tenía claro que se fuese a soltar por ahí, No acababa de ver esa comicidad en ella. También me parecía una mujer con una presencia que quizás fuese mucha para el personaje. María es un personaje más torpe, más payaso y más patoso. Bárbara me imponía. Pero eso fue trabajo de casting, de hablar. Ella tenía clarísimo que quería hacer esta peli. Fue un ejercicio de que se soltase. Ella se entregó, tenía muchas ganas. Fue divertido construir a María. Era un personaje muy construido en guion y lo cierto es que Bárbara se hizo con él. Y muy bien. Fue un gustazo trabajar con ella.

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Bárbara Lennie y Nely Reguera presentando ‘María (y los demás)’ en la pasada edición del Zinemaldia. @ Agencia EFE

En el resto de intérpretes vemos un casting que funciona muy bien en el diálogo (Vito Sanz, la propia Bárbara Lennie que suele tener monólogos en sus películas). ¿Estaba todo en guion o le gusta dejar algo de espacio a la improvisación?

A mí me gusta mucho trabajar los diálogos en guion. Soy muy detallista con los diálogos. Me gusta improvisar en ensayos, en rodaje no, sobre todo porque iba con poco tiempo. En los ensayos sí que me gusta que prueben, que sugieran. Por ejemplo Vito, que hablábamos de él, Vito te regala perlas maravillosas improvisando. También hay que saber decirle hasta aquí, que a veces se embala… (Ríe y se lee cariño en la forma de contar la anécdota.) Pero es verdad que de Vito hay varias frases en la peli que surgieron de improvisación en ensayos. De Aixa [Villagrán, n. del. r] también. También hay actores que son mejores improvisando, o que les gusta más y se sienten más cómodos, y otros que no. Bárbara no era una persona de improvisar demasiado, Pablo tampoco. Te dan otras cosas, ¿no?

Con respecto a la distancia con el personaje, ¿cómo cambiaría la película si no estuviese tan próxima al punto de vista de María durante todo el metraje? ¿Podría haber hecho que el drama de María se hubiese acercado mucho más a un tipo de comedia más absurda?

Había que estar con ella. Lo que no había que estar era en el drama de ella, pero con ella sí, todo el rato. Había que conseguir el equilibrio. Yo quería contar la historia desde ella. Estar con María, su punto de vista y toda su vivencia. Me parecía más honesta la relación del espectador con ese personaje. Si vamos a reírnos, nos vamos a reír porque lo estamos viviendo y porque nos estamos reconociendo en esto. Tampoco quería mirar a María por encima del hombro. Una cosa es que mantenga distancia y que no dramatice y la otra es que me sitúe en un lugar en el que diga: “ay, qué idiota”. No, no era eso. Me río, me quiero reír de María, pero porque me recuerda al ridículo que hago yo a veces. Aunque sea en cosas diferentes, pero recuerda el ridículo que podemos hacer todos. No me interesaba cambiar el punto de vista, desde el punto de vista de ella quería trabajar esa distancia. Y tampoco quería llevarlo a algo muy paródico. Me apetecía más el humor tal y como está jugado. No digo que esté mal la parodia, pero en este caso me interesaba un humor algo más fino, más irónico, más sutil, más de la propia situación. Me interesaba también ese humor como incómodo, de momentos de vergüenza ajena en los que si no estás con ella, no lo tienes igual. Si tú no estás con ella no vives igual el momento de vergüenza ajena para decir: “¿por qué estás yendo ahora mismo con un peluche a ver a este hombre?; no, por favor, no lo hagas”. Eso si no has estado con ella, sino que estás muy fuera, no lo sufres igual, no te da ese reparo. Era necesaria esa combinación. Por ejemplo, me interesaban mucho esos momentos de mostrar esa envidia, lo de la embarazada, ¡esa escena me encanta porque me parece durísima! La gente se ríe, yo también me río, pero pienso que me gustaría que la gente aparte de reírse en el cine se vaya a casa y piense: “¡dios mío, qué horror, dos de las mejores amigas de una mujer son incapaces de alegrarse en ese momento!”. Estoy segura de que luego se alegrarán y serán unas tías maravillosas, pero en ese momento no son capaces de alegrarse de la felicidad de su mejor amiga porque están completamente metidas en su historia. Y porque además le tienen envidia. Es tristísimo, ¿no? Me apetecía tratar eso. Por un lado, mostrar que a todos nos pasan estas cosas. La envidia está presente y querer hacer ver que no es mentira, creo yo. Por el otro, que te pudieras reír, pero que te quedases con que aquello es dramático. Como la escena de la mamada. Es una escena en la que te ríes porque es gracioso el momento torpe con la mano y tal, pero por otro lado dices: “dios mío, qué horror”, ¿no? Como acaba es muy agrio…

Eso que decía del humor que incomoda.

Era esa intención de buscar el tono agridulce. Por eso la parodia no me interesaba en este caso. Si me iba a la parodia, perdía.

Ya para terminar, como profesora de cine, ¿qué papel juega la teoría cuando se pone detrás de la cámara?

Bueno, lo que pasa es que yo no doy teoría. Sería incapaz de ponerme a dar teoría de dirección. Creo que hay gente que sabe muchísimo más que yo y a la que es más interesante escuchar. (Vuelve a reír.) Yo doy prácticas y sí que das un poco de teoría, pero sobre todo comentas los guiones con ellos y supervisas el montaje de sus prácticas. Es otro tipo de trabajo con los alumnos. Luego, lo que hago en Cine en curso con los chavales también está planteado desde otro lugar, más desde la observación del entorno y los visionados que ponemos para ayudarles a ellos a descubrir su mirada. Nunca he hecho una clase de teoría. Tampoco me sé aproximar al cine de esa forma. Obviamente la teoría está ahí. Y sobre todo, más que la teoría, está la observación. Todas las pelis que has visto y has pensado y comentado. Yo creo que cuando uno rueda o planifica todo el cine que ha visto está presente. De forma tanto consciente como inconsciente.

A la conclusión de la charla, Nely Reguera hace bromas con respecto a las fotografías de la sesión. No cambia ni un ápice su tono afectuoso y cercano. Enseguida introduce en la conversación a Aitor Echevarría, su director de fotografía, que había entrado en la habitación en mitad de una de las respuestas. La recepción de la película en el pasado Donostia-Zinemaldia ocupa el intercambio hasta que abandonamos la sala y el café después de despedirnos de los dos y de Julián Villagrán que, en efecto, había seguido las indicaciones de la cineasta. Regreso al frío de la capital.

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